Sheba Chhachhi arról beszél, hogy mi tartotta életben az elképzeléseit 40 éven keresztül, és miért szeretne 'polgárművész' lenni

Júniusban Sheba Chhachhi megkapta a Prix Thun művészetért és etikáért díjat.

Dokumentumfilmes fotósként és aktivistaként a 80-as évek nőmozgalmát fotóztam, egyik pillanatban a kamerát mutatva, a következőben szlogeneket kiabáltam: Sheba Chhachhi. (Forrás: Jonathan Page)

Az elmúlt négy évtizedben Sheba Chhachhi művész, fotós és nőjobboldali aktivista sikeresen vizsgálta a nemekkel, az ökológiával és a városi kultúrával kapcsolatos kérdéseket. A múlt hónapban elnyerte a tekintélyes Prix Thun művészeti és etikai díjat, képarchívuma számos problémát feltár, a hozományhaláloktól az indiai női aszkétákig és a rothadó Yamunáig. Munkái során gyakran keresett egy alternatív perspektívát: Ha a The Water Diviner című, magával ragadó installációja (2008) indiai hagyományokból, történelemből és kortárs írásokból kölcsönzött, hogy bemutassa a víz jelentőségét az indiai kultúrában, akkor az Amikor a fegyver van című fotóinstallációjában. A Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi a kasmíri nők hangját mutatta be, akik – jegyezte meg – alternatívát kínálnak a háború sújtotta régió domináns, hegemón ábrázolása helyett. A Nemzeti Formatervezési Intézet öregdiákja a társadalmi érdekek képviseletéről, az anyagokkal való kísérletezésről és a polgárművész létről beszél.

A díjjal azokat a művészeket ismerik el, akik munkájukkal támogatják a fenntarthatóságot. Munkájának nagy része a környezetre összpontosít, a nemek közötti egyenlőség kérdésköre mellett. Ha meg tudná beszélni ezt a kapcsolatot, amelyet a két törekvés között épített ki.
Az ökológia feminista kérdés. Úgy látom, ez a két aggály mélyen összefonódik – számomra a feminizmus egy politikai filozófia, egy olyan gondolkodás- és létmód, amely elutasítja a személyes és a politikai elválasztását vagy hierarchiáját; természet és kultúra; test és lélek; szexualitás és spiritualitás, emberi és nem emberi – alapvető ökológiai értékek. Ez a konceptuális alap, eltekintve számos, egyformán jelentős anyagi összefüggéstől, mint például a vízhiány súlyosabb következményei a nők életében, amelyek a felszínen különálló kérdéseknek tűnnek.

A víz 70 szinonimája szanszkrit nyelven.

Legutóbbi munkáim nagy részében megpróbáltam visszahozni a beszélgetésbe a premodern kultúrából származó ötleteket és képeket, amelyek ökológiai bölcsességet kínálnak, hogy elgondolkodjak környezetünk, különösen Delhi és a Yamuna folyó romlásán. Ez gyakran nagy nyilvános művészeti projektek formáját öltötte. Érdeklődöm a nyilvános téren belüli intimitás medencéinek kialakításában – hogy beszélgetést indítsak, megteremtsem a találkozás, eszmecsere és közös reflexió lehetőségét.

Művészként az Ön kutatási bázisa széles spektrumot ölel fel, a mitológiától a történelemig, az irodalomig, a kínai tájakig, a miniatűr hagyományokig és a tudományig. Ha tudna, beszéljen az összefolyásról.
A kutatás alapja a munkamódszeremnek – lehet, hogy egy ötlettel vagy képpel kezdem, majd elkezdek kutatni és gondolkodni, asszociációk hálóját építve, vagy valami általam olvasott dolog tartja meg, és azt műalkotássá fejlesztem.

Például nagy érdeklődéssel követem az új képalkotó technológiákat – az orvositól a műholdig, és gyakran látogatok olyan helyszínekre, mint a NASA. Itt megdöbbentett az ökológiai katasztrófákról készült műholdképek hátborzongató szépsége. Elkezdtem nézni a dél-ázsiai árvizek, földrengések és aszályok műholdas képeit, mint a kortárs táj egy formáját. Az Ehető madarakban, az animált világítódobozokból álló triptichonban ezek a tájak a jógaászanák emberi alakjainak hátterét képezik, amelyek a madarak testtartását utánozzák, ami egy másik formája a nem-emberhez való viszonyulásnak. A fogyasztásra tenyésztett ehető madarak – csirke, tyúk és fácán – tömegei gördülnek át ezeken a testeken. Az alkotás egy keretbe helyezi a földhöz való viszonyulás nagyon különböző, egymásnak ellentmondó módjait.

hogy néz ki a kókuszdió

Egy másik alkotás, a Szárnyas zarándokok: Ázsia krónikája, egy nagy, magával ragadó installáció, amely mozgó kárpitokba szövi át Ázsián átívelő táji hagyományokat és meséket: Perzsiától Japánig, India és Kína fontos csomópontjai, valamint az idők átívelése: a 6. századi buddhizmusból. szövegek a dokumentumfotózáshoz. A madár figurája a vezérmotívum, és a különlegesen megkomponált hangsáv is ezt a földrajzot tükrözi. Bizonyára több mint egy évet töltöttem azzal, hogy elmerültem a metaforák gazdagságától, amit a kutatásom feltárt.

1984-ben társalapítója a Jagori-nak, „hogy terjessze a feminista tudatot egy igazságos társadalom megteremtése érdekében”. Ebben az időszakban számos aktivista fényképet készítettél, hogyan látod ezeket a későbbi fotós munkák kapcsán, például a Seven Lives in a Dream (1998), amely Urvashi Butalia (a Zubaan szerzője és kiadója) írógéppel pózoló portréit tartalmazta, Shahjahan Apa aktivista edényekkel körülvéve otthonában. Ha az 1990-es években történt első installációjához vezető utat is megbeszélheti.
A 80-as években készült fényképek és a 90-es évek eleji színpadi portrék között nem az a különbség, hogy egyesek „aktivisták”, a többiek pedig nem. A különbség a dokumentarista képek és a színpadra állított/konstruált portrék között van, mindkettő feminista aktivistáké.

A vízjós.

Dokumentumfotósként és aktivistaként a 80-as évek nőmozgalmát fotóztam, egyik pillanatban a kamerát mutattam, a másikban pedig szlogeneket kiabáltam. 10 év után olyan képeket alkottam, amelyek a nők sztereotip ábrázolását faggatták, rájöttem, hogy a harcos, küzdő nőkről alkotott képeim egyszerűen új sztereotípiává váltak.

Szükségessé vált olyan portrék készítésének módját megtalálni, amelyek a „bennszülöttek” gyarmati rögzítésétől, a posztgyarmati dokumentarista gyakorlatban öntudatlanul reprodukálva elmozdultak a „polgárok” ábrázolására.

1990-ben hét női aktivistát hívtam meg – barátokat, nővéreket és útitársakat –, hogy működjenek együtt velem egy színpadi portrésorozat kidolgozásában. Minden nő választott egy helyet, egy testtartást és olyan anyagokat és tárgyakat, amelyekről úgy érezte, hogy beszélhetnek róla, elmesélhetik a történetét. Az „én színházainak” kialakításának folyamata összetett és hosszúra nyúlt, több hónapon át tartó intenzív, bensőséges interakció során fejlődött ki. A Seven Lives and a Dream (1990–1991) dokumentumfilmeket tartalmaz a 80-as évekből ugyanezen aktivistákról, valamint az 1990/91-ben közösen készített portrékat.

1993-ban áttértem a fotó alapú installációra. Zavart a fényképek árusított fogyasztása, akár a médiában, akár a művészeti térben. A fénykép mint tárgy áthelyezése a szobrászati ​​téren belül lehetőséget kínált a megszokástól sújtott találkozás egy fényképes képpel való újrakonfigurálására. Idővel újra be akartam fektetni a fényképek megtekintésébe. Kísérleteztem a szobrászattal is, és a szöveg mindig is fontos volt a munkámban.

Ezek az elemek először a Vad anyák című, fotó alapú installációs művek sorozatában álltak össze. Az 1993-ban készült Wild Mothers I. kortárs női aszkéták kézzel színezett, fekete-fehér fotóportréit yonic terrakotta szobrokban tartotta. Ezek egy régészeti lelőhelyhez hasonló homok- és pigmentfoltban pihentek, tele terrakotta tábla töredékeivel, amelyek a 4. századtól kezdve Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar stb. költészetét és ábrázolásait hordozták. A női tapasztalatok ismeretlen területe, amelyet a szexualitás és spiritualitás, a test és a szellem, a szent és a profán patriarchális ellentétei bányásznak.

Gyakran fordul a saját archívumához, amely nem feltétlenül egyértelmű a munkájában. Természetesen a 2012-es Record/Resist című installációban Satyarani Chadha és Shahjehan Apa fényképeit használtad, akiknek lányait hozományért meggyilkolták, és mindketten a hetvenes évek végétől aktívakká váltak a kortárs nőmozgalomban. Mi késztetett arra, hogy visszamenj? Ugyanebben a műben a közterület elvesztésére is hivatkozol. Hogyan látja ezt az aggodalmat a jelenlegi időkben?
Gyakran visszatérek korábbi kérdésekhez, képekhez, ötletekhez. Hiszem, hogy a jelentések idővel felszaporodnak, és minden alkalommal, amikor valaki visszatér egy képhez, új mélységek és jelentések merülhetnek fel. 2012-ben a Gwangju Biennálé kurátora arra késztetett, hogy nézzem meg újra a nőmozgalom archívumát. Megpróbálta megérteni a népmozgalmak felemelkedését és fenntarthatóságát a közelmúltbeli, erőteljes, de rövid ideig tartó felkelések fényében, mint például az arab tavasz, az Occupy, a tartósabb küzdelmek történetét tekintve.

Neelkanth méreg nektár.

Készítettem egy fotó-videó installációt Record/Resist címmel, ahol a padlóra vetített videó a fotóarchívumból a térben felfüggesztett kivonatokat jegyzi meg, lehetővé téve a néző számára, hogy a képek között és a képek között sétáljon. A videó elmossa a határokat a személyes emlékiratok és a történelmi események között, miközben a kollektív ellenálláson belüli jelentéseket, csúsztatásokat és ellentmondásokat vizsgálja. Az egyik szekvenciában az India Gate-en átvitt demonstrációk képeit mozgattam meg, mint a szellemeket, utalva arra, hogyan foglaltuk el ezeket a tereket, és hogy a mai tiltakozás hogyan kapcsolódik össze a Jantar Mantarban. Szeptemberben fejeztem be a munkát – meglepő módon decemberben az India Gate-et „foglalták el” ezrek, akik tiltakoztak Jyoti Pande szörnyű megerőszakolása ellen.

Ma a tüntetők egymáshoz szólnak, nem pedig a város lakóihoz Jantar Mantarnál. A nyilvános teret egyre jobban ellenőrzik, és biztonságba helyezik, így a média az egyetlen csatorna a nagyobb közönség elérésére. A politikai cselekvés nyilvános szférája beszűkült.

A Ganga's Daughters című projektedben több mint egy évtizedet töltöttél India női aszkétáinak megismerésével. Milyen érzés volt előtérbe helyezni az aggodalmukat?
A női aszkéták iránti érdeklődésem néhány korai találkozással kezdődött, amikor diákként Bengáliában és India vidéki részein utaztam. A 90-es évek elején olvastam a „Speaking of Siva”-t, a 10/12. századi Bhakti mozgalom négy fő szentje által írt szabad versszöveg fordításait kannadáról angolra, AK Ramanujantól.
Lenyűgözött Akka Mahadevi lázadó, misztikus és költő erőteljes költészete. Ami engem különösen érdekelt, az az erotika és a spirituális összehozása volt, egy olyan kultúrában, ahol a kettő normatívan ellentétes, a konvencionális női szerepek durva elutasítása, a test artikulációja – az én kapcsolata – hangja abszolút kortárs volt!

Érdekelt a feminizmus bennszülött, premodern formáinak vizsgálata is, és irritált a nőmozgalom állandó „nyugati” vádja. Mélyen érintettek Akka kupléi, és elkezdtem kutatni az ókori és középkori Indiából származó női aszkétákat. Bár akkoriban nagyon kevés volt a szociológiai munka, a 6. századtól kezdve gazdag költészet, történetek, képek és hagiográfiák tárházát találtam. E szövegek egy részét feminista tudósok keresték le a „Nők írnak Indiában, ie 600-tól a 20. század elejéig” projekt részeként, másokat pedig szájhagyományokon, vizuális ábrázolásokon és népszerű dalokon keresztül találtam. Karaikalammaiyar, aki táncoló csontvázzá változtatta magát, és versét úgy írta alá, hogy „pey” jelentése ghoul, Lal Ded, a szufi, aki meztelenül vándorolt, Mirabai, aki táncolt és énekelt szerető istenével, megtagadva a herceget, aki a férje volt – ezek a nők összetörtek. mentes a társadalmi szokásoktól és a konvencionális női identitástól, hogy megünnepeljék egyéni kapcsolatukat a metafizikaival. A történetek gyakran tartalmaztak testi átalakulásokat. A test önátalakításának ez az aspektusa, amely gyakran androgün jelleget öltött, kulcsfontosságú volt érdeklődésem szempontjából – és a jelen és múlt női aszkéták közösségében találtam lenyűgöző módokat a nemiség testi markereinek meghonosítása, felforgatása és áthágása.

Record Resist.

A legtöbb női aszkéta találkozásra olyan helyzetekben került sor, ahol az aszkéták összegyűlnek – zarándokhelyeken, vallási vásárokon, mint Joydev Mela Kenduli vagy a Kumbh Mela, vagy ashramokban. Egy magányos, ecetes nőnek manapság egyre nehezebb egyedül vándorolni, így általában kis csoportokban, kettesben és hármasban mozognak.
A zarándokközpontban a férfi aszkétáktól elkülönülő női zárt meleg, nyugodt, szeretetteljes tér. Egyfajta szövetség, bármennyire is ideiglenes.

Az, hogy ezeken a tereken bennfentes lettem, éppúgy megismertem a szórakozást, a színjátszást, a tábornok lógást és pletykálást, mint a fejborotválkozás, a megújítás vagy a fogadalomtétel heves pillanatait. A nő aszkéta előadó, és ezek egyben performatív terek is voltak – a tolongó, kíváncsi, áhítatos, ámulatba ejtő laikusok, valamint a közösség többi tagjának felfogására. Fontos azonban emlékezni arra, hogy a kamera, mint az előadás egyik befogadója, csak azután került interakcióba, hogy jelentős időt töltöttem az egyes nőkkel való kapcsolatépítéssel.

Ha beszélhetne a mozgóképes világítódobozok eredetéről. Ez egy olyan médium, amelyet gyakran használ, különösen a tájak nézéséhez.
Érdekel az időtartamú média, és a 19. századi eszközöktől a VR-ig széles spektrumban dolgozom. Először a régi Delhiben fedeztem fel egy utcai játékot, egy játék TV-t, amely egy zseniális elven keltette a mozgókép illúzióját – csak egy közönséges izzót egy kartondobozban, egy henger képpel. Az izzóból származó hő hatására a henger forogni kezd, és képeket vetít a kis műanyag képernyőre. Ez hasonló volt a korai, mozi előtti kísérletekhez, például a Magic Lanternhez. A játék TV-vel dolgoztam egy nagy installációhoz a mozi nőiességéről, Meena Kumari figurája körül. Amikor visszatértem a régi Delhibe, azt tapasztaltam, hogy ezt a kézműves eszközt egy kínai import – a Plasma Action TV – váltotta fel. Most az elektronikus komponenssel ezek a globalizáció új formáinak jelképeinek tűntek. Ezeket szétszedtem, és kezdetleges mechanizmusaikból kifejlesztettem az animált fénydobozt – egy olyan médiumot, amely több éven át foglalkoztatott. Tökéletes interregnumot ad a mozdulatlan és a mozgó között, sajátos lassúságot, és ezáltal a figyelem minőségét váltja ki.

Amikor megfogant a Amikor a fegyvert emelik, a párbeszéd leáll, hangot adott a kasmíri nőknek, akik – Ön kijelentette – alternatívát kínáltak a háború sújtotta régió domináns, hegemón ábrázolása helyett. Olvastam egy nyilatkozatot, amelyben azt mondtad: Kasmír egy mikrokozmosz annak, ami a világ számos részén történik, beleértve a jobboldal térnyerését [és] a fundamentalizmusok térnyerését. Hogyan vélekedik a mai világ hegemón erőiről?
Egyrészt a föld fogyatkozó erőforrásainak kíméletlen, szinte kétségbeesett kitermelése áll rendelkezésére, amelyet olyan államok és vállalatok könnyítenek meg, amelyek úgy tűnik, megfeledkeznek arról, hogy a profittermelő nem mentesül az éghajlatváltozás alól; másrészt a polgárokat és a lakosságot erőszakra és konfliktusra sarkallják az identitás és a vallás kérdései körül mind az uralkodó rezsimek, mind a fundamentalisták; a félelem, a rend utáni vágy, a mindennapi élet bizonytalansága és bizonytalansága okozta szorongás az egyre inkább nem demokratikus kormányzási rendszerekből keresi a biztosítékot.

Hogyan látja az aktivista-művész szerepét? Nem csak a művészeten keresztül, hanem az állampolgári fórumokon végzett munkáddal is szerepet játszottál, például a Nagrik Ekta Manchban, amely az 1984-es zavargások által érintett területeken békefenntartó tevékenységet folytatott.
A művészetem maga is az aktivizmus egy formája. Teret teremteni a kritikai szemlélődéshez, például a Yamuna állapotáról, politikai tett. Polgári művészként lépek fel, néha egyszerűen csatlakozom egy tiltakozáshoz vagy írok alá egy petíciót, néha úgy dolgozom, és művészi képességeimet hozom egy olyan szervezethez, mint a Nagrik Ekta Manch, amely beavatkozik egy válságba. Részt vettem. az elmúlt évtizedek számos polgári mozgalmának.